第一章 绪 论 

第一节 研究缘起： 

孔子的形象是我们国人非常熟悉的，在日常生活中经常可以看到，它或以雕 塑的形式伫立于广场、公园、校园之中，或以图像的形式出现在广告、书籍、教 室之内，又或以影像的形式呈现在荧屏之上。近年来，在党和国家“弘扬中华优 秀传统文化”的号召下，关于儒学的讨论热度在继 20 世纪 80 至 90 年代新儒学 研究的热潮之后再度回升。 笔者自幼便生活在素有“孔孟之乡、礼仪之邦”之称的历史文化名城济宁， 这里是孔子的故乡，儒家文化的“发源 地”。浓厚的传统文化氛围使笔者对孔 子及其代表的传统儒家思想有着特殊的 情节。基于美术教育专业的研究需要， 笔者围绕着孔子形象与传统儒家文化的 关系展开了调查研究。 在调查中发现，本地在教育活动中对 孔子像的使用较为普遍。一些公办学校 将孔子像伫立在校园之中，有的还会组 织祭拜孔子的活动。比如，曲阜师范大 学在 2016 年的教师节组织师生在孔子 像前以“释菜礼” 祭拜孔子， 学生们身着古代服饰分别扮演着乐工、 分献官、参礼者等角色，面朝孔子像行 揖礼，并由校长向孔子像敬献了花篮；中国孔子基金会在各地设立的小型孔子学堂及 各种私立的国学教培机构等，将孔子画像悬挂 在教室之中，在上课前还有例行拜孔子像的仪式。这些学校或机构使用孔子像的目 的基本一致，即为了传承和弘扬儒家文化。但 笔者发现这些不同的教育机构在孔子像的选择 上，无论是立像还是画像都大同小异，这使笔 者开始关注孔子像的版本与制作依据。笔者专 程拜访了曲阜师范大学的骆承烈教授，他在 1997 年荣获世界吉尼斯纪录，被称为“收藏孔 子像最多的人”。他认为近代以来不同形式的 孔子像绝大多数都是以吴道子版行教像为基 础制作的。由此看来，目前在教育活动中使用 的孔子像之所以看起来大同小异，是因为它们 大都出自一个“蓝本”，即吴道子版的《先师孔子行教像》。 在查阅资料时笔者发现，2006 年 9 月中国孔 子基金会曾在曲阜市面向全球正式发布了孔子标 准像定稿。关于孔子标准像制作的依据， 中国孔子基金会秘书长张树骅介绍说：“标准像是 在尊重历史依据，尊重约定俗成形象，以唐代吴道 子所绘的行教像为基础，最大限度地吸收历代孔子 像作品中的优秀元素设计而成，力求形神统一。” 但当孔子标准像发布时，也引发了一场关于孔子 像“标准”的争论。其中主要有三种观点：一种观 点认为，孔子作为圣人，我们要尊重。目前传播的 孔子像形象各异且水平参差不齐，需要树立一个统 一的“标准”；另一种观点认为，每人都可以有自 己心中的孔子形象，人的思想、文化传播都是不可 能用“标准”来强制统一的。“标准像”是一种“文化霸权”，不能支持。还有一种观点则认为，用吴道子版的行教像就可以，没有必要树立新的标准像。北京东方道德研究所名誉所长、国际儒学联合会理事王殿 卿说：“我们已经有被经过历史检验、被世人普遍认同的吴道子所绘像，为什么还要再创造一个标准像去让全世界公认呢？现在的作品能经得起历史检验吗？”时隔多年，中国孔子基金会依然坚持使用自己发布的孔子标准像，并通过开 设的孔子学堂与日常宣传活动进行推广。其他不同版本的孔子像也仍然被广泛的 传播和使用。虽然这场争论至今仍没有定论，但其背后反映的却是孔子像现代传 播与认知的问题，笔者的研究也因此而展开。 

第二节 研究问题 ：

“孔子行教像”从传统走向现代，其承载的符号意义是否发生了改变？在今天的教育中，承载了怎样的意义和价值？对此，本研究力图回答如下三个问题： 问题一：历史上为什么要为孔子立像？“孔子行教像”的符号意义是如何形 成的？ 问题二：在现代传播的过程中，“孔子行教像”是如何生产的？又是以什么 方式流通的？在流通的过程中，它原本所承载的文化意义是否还存在？传播的效 果如何？ 问题三：在现代教育活动中，学生对“孔子行教像”是怎样认知的？是否理 解它所承载的文化意义？我们该如何利用“孔子行教像”从事教育活动？ 

第三节 理论视角 ：

在针对上述问题开展的一系列研究中将视觉文化理论作为依据，笔者受到了 米尔佐夫《视觉文化导论》 的启发，将视觉文化作为一种策略、一种流动的阐 释结构。首先，“孔子行教像”本身具备视觉属性，也就存在“观看”的问题。 正如约翰·伯格所说：“我们观看事物的方式，受到我们所知的东西与我们所信 仰的东西的影响。” 通过视觉文化的方法考察现代人群对“孔子行教像”的“看 的方式”，有助于我们分析他们的视觉认知与价值观念。其次，“孔子行教像在教育活动中的使用是一种文化现象。在这一过程中，“孔子行教像”不仅是传 统文化意义的载体，同时也是一种文化的传播介质。从视觉文化的角度予以考察 便于我们发现传统文化在现代社会的传播中遇到的问题。米尔佐夫认为：“视觉 文化与其他符号分析方法一样，必须与历史化的研究结合在一起。” 笔者在研 究中将“孔子行教像”拆分成不同的视觉符号，并从历史的角度对它们的意义加 以分析。另外，本文将“孔子行教像”置于广阔的社会视觉场域，对其现代传播 予以研究。通过考察“孔子行教像”传播的整个过程，分析社会大众对其普遍的 认知与态度。 

第四节 研究方法 ：

在研究中，笔者主要借鉴了符号学、传播学等研究方法。约翰·费斯克通过 符号学解读的方法来研究文化的意义，他认为符号学的研究与传播学是分不开 的，符号学将传播视为 “意义的生产与交换，它关注的是讯息以及文本如何与 人们互动并产生意义。” [2]因此笔者在研究中将“孔子行教像”的符号意义研究 与它的传播联系在一起。 在研究过程中具体的研究方法主要是质性研究的方法。其中，笔者将孔子文 化礼仪学校作为研究样本，深入了解它在教育活动中对“孔子行教像”使用的真 实状况，开展调查问卷、访谈，并对采集的资料进行了精细、综合的分析；另外， 使用文献调查法、田野调查法，为研究工作积累了大量的素材与资料。 

第五节 文献研究 ：

关于孔子像的研究非常多，与本研究相关的大致可以分为两类：一类是关于 孔子画像与造像的研究；一类是关于孔子形象的研究。 

一、关于孔子画像与孔子造像研究相关的文献 

孔子造像是指为孔子形象所创作的画像、雕塑或塑像等，孔子画像是孔子造 像中较为重要的题材之一。在目前关于孔子造像或孔子画像研究的文献中，对本 文研究比较重要的有两篇其中，孔德平的论文《历代孔子造像考察》（中国艺术研究院硕士论文，2008 年），文章用图像与历史文献相比较的方法，对孔子造像的历史演变、类型、题 材进行了研究，来探寻孔子造像所特有的精神内涵和文化意义。作者认为，随着 历史的发展，造像中孔子的形象呈现出逐渐神圣化的趋势，同时发展中也有异教 化和世俗化的倾向。 邢千里的论文《孔子历代图像演变研究》（山东大学博士论文，2010 年）， 相较于孔德平的论文，在孔子图像上进行了更为细致的研究。作者通过美术史及 考古学的方法，对孔子图像在先秦至清代不同历史时期的发展过程做了充分论证 和厘清，他认为孔子崇拜和图像表现是一个符号化和去符号化、重构与解构的过 程。今天的我们不管如何看待孔子的形象，都无法避免历代孔子图像的影响。这 两篇论文对本文在“孔子行教像”图像意义的研究方面，提供了孔子图像相关历 史的考证与资料的支撑，他们的观点对笔者开展“孔子行教像”的现代视觉认知 的讨论时也很有启发性。 

二、关于孔子形象研究的相关文献 

孔子图像是对孔子形象的具象化视觉体现，所以关于孔子形象研究的文献非 常值得借鉴。其中，林存光的著作《历史的孔子形像—政治与文化语境下的孔子 和儒学》，作者具体地考察了对孔子与孔学的几种不同的解读范式，它们分别是 理性批判或知性分析的、文化决定论的、历史还原论的和人格主义的读解范式。 为本文中探讨在现代视觉文化背景下人们对“孔子行教像”的视觉认知，起到了 重要的参考作用。 另外，对本文研究有重要参考价值的论文是邓研的《孔子神化动因及其文化 意义研究》（华南理工大学硕士论文，2014 年），作者从历史的维度、哲学上 的逻辑以及文化的维度对孔子神化的问题展开了研究和讨论。文中从政治与学术 助力、娱乐与传播互动、宗教与道德同构三个方面论证了孔子圣化的原因，并认 为孔子已经成为了充满神性的历史人物。 其他的相关论文有，罗蕊的《唐代民间孔子崇拜初探》（山东大学硕士论文， 2017），通过人类学、社会学的方法，对唐代这一历史时期民间大众对孔子形象 的崇拜现象进行了研究。作者认为，唐代庶民对孔子的认知已带有神灵色彩。徐 娜娜的《儒学变迁与宋明孔子教师形象的圣化》（甘肃理论学刊，2018 年）作者认为，宋代朱熹作为理学的集大成者将孔子教师形象予以哲思化、伦理化。 明代王阳明则全然以心学姿态，将孔子教师形象予以圣化。陈壁升的《“孔子” 形象的现代转折—章太炎的孔子观》（中国人民大学学报，2015 年第 3 期）文 中，通过对章太炎谈论孔子的相关文献的研究，阐明在章太炎之后，随着现代学 科的兴起，孔子在现代学术中被视为哲学家、思想家、教育家，从而褪去了在传 统学术中圣化的形象。这几篇论文从不同的历史时期，进步一完善了关于孔子在 人们心目中形象的问题的讨论。特别是对近现代孔子形象转折的论述，为笔者的 研究提供了依据和资料。

第二章 “圣像”的本色 

圣像是指各种宗教或民间依据其崇奉偶像的形象所创作出的画像、雕像或塑 像等，与其他美术作品相比，除了具有美学价值之外，对人们的思想启迪与引领 价值则更为主要。孔子在历史中被尊为“圣人”，“孔子行教像”是展现其“神 圣”形象的重要题材。本章就是要考察“孔子行教像”在历史中，从“立像”到 被奉为“圣像”的过程，还原其在这一过程中所具有的符号意义与视觉价值，并 分析孔子“圣像”的社会价值与意义。 

第一节 画像的演变 ：

孔子画像是孔子“圣像”的重要表现形式，目前最早的可追溯于 2015 年南 昌西汉海昏侯墓考古中发现的孔子画像。 画像中描绘了孔子及其弟子的形象， 并配有相应的人物评传： 东汉时期的孔子画像主要出现在壁 画与画像石中，其中比较著名的有山东省 嘉祥县出土的武氏祠汉画像石、内蒙古和 林格尔出土的汉墓壁画以及山东省东平 县出土的汉墓壁画等。这一类孔子画像中 以“孔子见老子”的题材最为多见，虽各 有不同，但形式基本一致。可以判断在当 时对于孔子形象的描绘已经形成了一定 的范式。魏晋南北朝时期，古代中国迎来了美 术史上又一个辉煌发展的时期。很多绘画 名家都对孔子的形象予以描绘。南朝陆探 微、张僧繇都曾以孔子像作为创作的题材，在《历代名画记》均有记载。 此时期的孔子人物画较比两汉，除了更具肖 像画特点之外，对于孔子的样貌、精神气质也有了更为具体的描绘。 经过隋代的继承与发展，至唐代中期，中国古代人物画从数量、艺术水准、 内容等方面都有了质的飞跃，并出现了一批优秀的古代人物画家，如阎立本、吴 道子、张萱、周昉等。《宣和画谱》就曾记载有阎立本的孔子画像作品。 特别 是唐代“画圣”吴道子，现有的诸多孔子像石刻画均传为是其绘画的摹本，其中 就包括本文研究的这一版“孔子行教像”。这一版“孔子行教像”被保存在曲阜 孔庙启圣殿内，题为“先师孔子行教像”，署“唐吴道子笔”，画像右 上方题“德侔天地，道冠古今，删述六经，垂宪万世”等字。此像虽传为“初本” 是吴道子所绘，但是邢千里认为，此像应是宋朝人学习着吴道子人物画风格所作。 就此幅石刻画的出处，孔德平做了细致的考证，他认为此版石刻画是在清代翻 刻的。 由此可以看出，从两汉至隋唐的孔子肖像式人物画，大致经历了从正侧面到 四分之三侧面的发展过程。虽然吴道子是否画过孔子像已不得知，但是通过隋唐 时期在美术史上的重要地位可以判断，这一时期的站立式四分之三侧孔子像对于 后世“孔子行教像”的逐步形成起到了某种摹本和示范的作用。 

第二节 形象的特征 ：

孔子的真实形象，我们已无从得知，只能靠一些历史文献记载与历代流传下 来的孔子图像进行猜测。这些文献中的孔子形象，或许都经历了作者有意或无意 的“改造”，但是这些图像中仍透露出一些共同的特征。本节所进行的“溯源” 和“阐释”，就是以吴道子版的《孔子行教像》为典型，分析其与这些共同特征 的关联，以此来探讨“孔子行教像”中所蕴含的文化意义。

一、七陋之相

《史记·孔子世家》中曾记载了孔子的身 高，“长九尺六寸，人皆谓之长人而异之。”《荀子·非相》中也曾记载：“仲尼长。”若以汉尺计算，一尺约合 23 厘米，孔子身高 则在 2.2 米左右。虽然不排除后人有意夸张， 但从遗传的角度来说，孔子的父亲叔梁纥，身 材魁梧、体格强健，是以勇力闻名于诸侯的“鲁 国四虎将”之一，那么孔子的身形高大应该基 本上是可信的。南昌西汉海昏侯墓孔子画像中的孔子样貌已经模糊不清，无法分 辨。但是，从图像依稀可辨的身形中，可以发 现此图描绘的孔子从比例上看还是比较高挑 的。山东东平县东汉墓壁画中出现的孔子图像 ，孔子体貌同样呈现出个子高的特征。 魏晋至隋唐时期，我们根据吴道子版《孔子行 教像》可以看出，孔子个子高的特征在这一时 期仍得以延续。 另外，山东东平县东汉墓壁画中的孔子图 像可以清晰的看到孔子短须的形象特征，山东 省青州市博物馆的传为以唐吴道子所绘孔子 像为蓝本的明代孔子像石刻 ，可以 看出孔子胡须的描绘由短须变为长髯及胸。 在我国古代，人们长期受“天人合一，君 权神授”思想的影响，从而将一副好胡须作为评价一个人是否有能力的划分标准， 一副好的胡须也仿佛成为那些有才能、权力、身份地位的高贵之人的共同外貌特 征。此时，“长髯及胸”的胡须特征，也成了能力与权威的化身。

关于孔子的样貌，《史记·孔子世家》记 载：“生而首上圩顶，故因名曰丘云。” 所谓“圩顶”，唐代司马贞在《史记·索引》 中解释为孔子的头顶四周高，中间低，像一个 反过来的屋顶。这种长相颇为怪异且在现实生 活中也很少见，虽然司马迁生活的时代距孔子 较近，且以著书严谨客观而闻名，但在孔子相 貌的描述上可能也有些夸张。 直到宋时，出现孔子样貌“七陋”的特征 描述。现藏浙江衢州孔庙的《先圣遗像》是南 宋时期孔子四十七世孙孔端友树立的，上面的 孔子画像就具有明显的“七陋”特征。“七陋” 也被称作“七露”即：眼露白、耳露轮、口露齿、鼻露孔等丑陋特征。用今天的 语言形容就是孔子两眼的白眼珠外凸，两耳后翻露出耳轮，两个鼻孔向上翻，是 个朝天鼻，几颗大龅牙露在外面。虽然，邢千里认为：“‘七陋’说仅仅出于易 于普通民众识别、复制和传播的动机，对于孔子内在精神气质的表现显得力不从 心，失于概念化和表面化。” 但就这种符号化了“七陋”样貌特征本身来说， 在当时已然成为了“标准式”的孔子样貌。其实，但凡古代圣人，往往被描写为 有异相，东汉王充在《论衡》里说：“黄帝龙颜，尧眉八彩，舜目重瞳，皋陶鸟 喙，禹耳三漏，文王四乳，周公背偻”。 苌弘曾这样评价孔子：“吾观孔仲尼 有圣人之表，河目而隆颡，黄帝之形貌也；修肱而龟背，成汤之容体也。”《孝经》载：“孔子海口含泽。” 等。所以，孔子“七陋”的样貌并不是对孔 子的贬低和嘲讽，而是刻意的向世人宣示孔子天生异相，体现其与众不同的“神 性”色彩。本文所研究的“孔子行教像”，在孔子样貌的描绘上看，虽仍然明显 带有“七陋”的特征，但也可以看出作者对这一特征进行了“美化”，使孔子的 形象看起来更加的温和。不过，这并不影响图像传达出孔子是一位值得人们崇敬的“圣人”的视觉价值。 

二、躬身之礼 

在《庄子·外物》中有关于孔子体 态的形容，称其“肩背伛偻。”[1]用现 代语言解释即为孔子肩背弓着，有点驼 背。在古代关于孔子的图像中，这种姿 态在山东省济宁市嘉祥县武氏祠出土 的《孔子见老子》画像石中体 现的非常清晰。画中孔子在左，老子在 右。二位先贤以“躬身”体态对面而立。 虽然画像石中孔子手中持有作为“学 费”的雁鹅，但仍能辨认出孔子拱手行 礼的仪态。再如山东东平汉墓中的《孔子见老子》壁画，也能够清楚地 显示出孔子躬身拱手的形体姿态。由此可以推论，这种姿态在两汉时期的孔子图 像中，就已经初步的概念化与符号化了。魏晋南北朝时期，传为顾恺之所作的“孔 行颜随像”也可作为参考，图中孔子双手交叉于胸前，略微躬身的姿态清晰可辨。 唐至宋元，从存有的《宣圣遗像》、《孔子行教像》也都可看出这种姿态。由此 不难看出，两汉时期“孔子见老子”题材孔子“躬身”形象对后世孔子形象描绘 的影响。 另外，从《孔子行教像》可以看到孔子的手势为：双手交叉，手 心向内，左手在前，右手在后。在五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中我们可以看到与之相似的手势。 这种手势是古代礼节中，对人行礼的手势之一，名为叉手礼。一般认为，这 是自唐代开始流行的一种揖礼。所以，《孔子行教像》中的手势应是一种名为叉手礼的作揖礼。在《孔子行 教像》中，孔子的手势与身形一起，体现出孔子正在行礼的动作，也以此体现孔 子谦逊、彬彬有礼的优秀品格。从文化意义的角度来说，它同时也是孔子礼学精神的体现。

三、弁服之贵 

早在我国古代的周王朝就形成了一套完整 的冠冕制度，它们通过服饰来划分天子与官僚、 贵族与平民的等级差别。从此，服饰开始象征 着每个人的社会地位，以便“分贵贱，别等威”， 不可逾越。《礼记·王制》篇曾记载： 天子五年一巡守……命典礼，考时月定日， 同律礼乐，制度衣服，正之……革制度衣服者 为畔（注：畔即叛）,牢者君讨。 作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。 从两汉至唐宋以来现存的孔子图像资料中 可以看出，历代描绘的孔子服饰根据其身份有 着不同的变化，经过对比，汉代冕服与《孔子 行教图》中的服饰多有相似之处。 对比中可发现：《孔子行教像》中的孔子 服装，除了没有纹章、冠饰之外，其宽领大袖、 交领右衽、上衣、大带、革带、蔽膝、裙等元 素皆具。据邢千里考：“弁服就是春秋时的朝 服。孔子为鲁司寇。弁服也是孔子重要的服装 之一。孔子所穿的弁服的款式与冕服相似，也 是上下分裁，最大不同是不加纹章。”所以，《孔子行教像》中孔子所穿应为 一种弁服。关于头饰，观其外形，与儒巾[3]相似，应是一种包裹头发的巾布。由 弁服的功能我们可知，弁服为古代贵族或官员专用的服饰。《孔子行教像》中的 弁服服饰有表达孔子高贵身份的意思。儒生头巾更是对孔子作为儒家创始人身份 的一种体现。结合起来看，这种服饰特征有传达孔子是一位身份高贵的儒者之意。不仅如此，在《孔子行教像》中， 我们可以发现，孔子带有佩剑。剑在 古代中国，不仅仅是一种兵器，也是 一种身份地位的标志，只有贵族才能 佩带。 据《周礼·考工记》记载： 身长五其茎长，重九，谓之上制， 上士服之；身长四其茎长，重七钙， 谓之中制，中士服之；身长三其茎长， 重五每，谓之下制，下士服之。据《隋书礼仪志》的记录，官阶不同，佩剑要求也不一样： 一品，玉器剑，佩山玄玉。二品，金装剑，佩水苍玉。三品及开国子男，五等散（散）品名号侯虽四、五品，并银装剑，佩水苍玉。由此可见，《孔子行教像》中的佩剑，与服饰一样，有体现孔子身份高贵的 意义。另外，据《列子》卷八载：“孔子之劲能拓国门之关。”《吕氏春秋·慎 大》载：“孔子之劲，举国门之关，而不肯以力闻。”《礼记·射义》记载： “孔子射于塑相之圈，盖观者如堵墙。” [5]孔子配剑也有说明孔子文武双全之意。 综上，孔子头戴儒巾、身着弁服、腰系佩剑向观众传达着孔子是一位文武双全、 地位高贵的儒雅君子形象。从文化意义上看，同时也体现孔子“尚武”的思想观念。

第三节 师道形象：

一、“至圣先师” 

民间素有“孔子弟子三千，贤者七十二”的说法。其实，在春秋战国时期， 孟子曾将孔子比作古代神话中的尧舜，孔子的师道形象就已有了“圣化”的苗头。 两汉时期，汉高祖刘邦曾以“太牢”祭祀孔子 [6]。随着董仲舒提倡的“罢黜百家，独尊儒术”的落地实施，孔子顺理成章的成为了“至圣”。据《史记·孔子世家》 载：“自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！”[1]在此后，孔子 的师道形象随着历代王朝的推崇一路提升。 自唐代始，便要求从国子监到各地各级的州学、县学的建设中‚均要设立孔 子庙，并树立或悬挂孔子像。不仅在日常学习中，学生需先拜孔子像再拜先生方 可上课，还要在开学入学时，举行祭孔仪式。 [2]特别是宋朝，随着程朱理学的发 展，孔子的师道形象被推至顶峰。据载，宋徽宗曾下诏：“古者学必祭先师，况 都城近郊大辟费舍，聚四方之士多且数千，宜建文宣王庙以便荐献。”[3]朱熹在 《大学章句·序》中就认为“则天必命之以为亿兆之君师，使之治而教之。”[4] 明清时期，随着王阳明心学的发展，孔子的师道形象被彻底“圣化”。清顺治十 四年（公元 1657 年），孔子被尊为“至圣先师”后，就再也没有改变。 1840 年的鸦片战争揭开了中国近代史的序幕，伴随着西方列强的侵略，西 方文明也涌入了国人的视野，经历了太平天国运动、辛亥革命、新文化运动与五 四运动，孔子“圣人”的形象被彻底颠覆，成为了封建、专制、落后的代表。新 中国成立以后的“文化大革命”，以孔子为代表的儒家思想成为了这场文化革命 的靶心，孔子像遭到了严重的破坏。 改革开放以来，随着社会的进步与发展，人们开始更加理性、客观的看待中 国传统儒家文化。在党和国家弘扬中华优秀传统文化的号召下，描绘孔子“至圣 先师”形象的“孔子行教像”被人们广泛的认同。原因在于它既没有把孔子塑造 成“神化”、“王化”的形象，也没有将其塑造成“平民化”的布衣学者，而是 介于这两者之间，展现了孔子受人尊敬、德高望重的教师形象。就这样，经历了 从被“立像”到被尊为“圣像”，遭到破坏后又被重新“立像”的过程。在今天， “孔子行教像”成为了孔子师道形象的象征，同时也成为了中国传统思想文化的符号。

二、以“仁”释“礼”

“孔子行教像”中，所呈现出的最明显的符号特征就是双手相合，躬身行礼 的仪态。“七陋”的样貌与“服饰佩剑”服饰特征，象征着孔子的权威与地位。 将“孔子行教像”整体作为一个视觉符号，它的程式主题意在传达孔子尽管有着 较高的身份与地位，却依然谦逊有礼，始终贯彻着自己的“礼学”思想的意义。 “礼”在最初在周王朝时期就是一种社会秩序的标准和尺度，同时也是对人一种 规范化的道德要求，孔子则进一步将“仁”的思想处理成“礼”的内容。曲阜师 范大学的骆承烈教授认为，孔子的“仁”思想是处理人际关系的标准，是一切行 动的规范与准则。[1]因此，孔子形成了以“仁学”阐释“礼学”的理论框架，构 建了以“仁”作为个体内在伦理道德的自我约束与要求；以“礼”作为社会秩序 的外在规范与准则的儒家思想体系。因此，“孔子行教像”所指涉的文化意义最 终指向三个层面：第一，是指人们日常生活中正常的社交礼节与行为规范；第二， 它是社会生活中建立秩序与准则时的理论基础；第三，它是人们培养自身道德品 格、提高个人修养的最高境界。

第三章 “圣像”的“翻新” 

在当代视觉文化环境中，许多意义的传达由曾经的语言文本转向为图像文 本，这使得“孔子行教像”具有了“图像转向”的意义，其在现代被广泛的传播 也得益于此。 

第一节 现代化的复制生产：

一、无限的复制

历史留存的“孔子行教像”都是石刻画，对于这 些孔子像的复制，大多是通过拓片或者重新刻石实现 的。如今，印刷技术、图像处理技术、摄影的出现， 改变了“孔子行教像”原有的生产方式，复制不再是 专属于拓印或刻石人员的特权。这使得孔子图像能够 大量的复制生产并广泛传播。然而大量复制生产也隐 存一些问题。 一方面，“孔子行教像”在机械复制的过程中出 现了“清晰化”、“精致化”的倾向，制作者通过图 像线条的勾勒、加粗、描边等增强对比的技术手法， 使复制的“孔子行教像”变得更“精致”、更易辨识。 这种“清晰化”在视觉信息为主导的今天，更有助于 其在传播中识别。如图 13 孔子行教像就是运用了现代 技术手法对原拓片“清晰化”处理的结果。 另一方面，在无限的复制和“清晰化”的再加工过程中，势必与“初本”的 偏差越来越大，离“真实”也越来越远。因为《孔子行教像》石刻画自身是对最 原始的“孔子行教像”的复制；我们对石刻画的拓印和翻刻，无疑是一次又一次 对“复制品”的再复制。还有，机械复制让“孔子行教像”在视觉传播过程中不 再稀有，它的大量出现无形之中改变了大众“看的方式”，大众面对“圣像”从 过去朝圣般的“凝视”，转换成了随处可见的“扫视”，其“崇高”的视觉价值 在一定程度上被消解。

二、多样的再现 

现代技术手段的使用，使“孔子行教像”的表现形式变得多样，“圣像”也 因此得以不断的“翻新”。一方面“孔子行教像”的形象出现了“翻新”，不同 的创作者按照各自的理解创造他们眼中的孔子，有的为其描绘了新的颜色，有的 对其不满意的地方进行加工、添置，或重新绘制。另一方面，“孔子行教像”的 造型也出现了“翻新”，并呈现出多样化。在制作时，不同的造型依据不同的技 术手段对“孔子行教像”进行了相应的改动和调整，以迎合人们的不同需求。于 是彩色的、造型各异的“孔子行教像”随即出现。 

1、彩色版本 

从图中我们可以看出，这幅作品在绘制 上通过现代制图技术为吴道子版《孔子行教像》 修饰了新的色彩。而这又引发了《孔子行教像》 的“初本”是否有颜色的讨论。“有色”论的 观点认为：很多现在看来“没有色彩”的艺术 品或文物，事实上在它被生产的时代是有颜色 的，只是由于时间的久远许多颜色已经褪去了。 比如，古希腊时期的大理石雕塑原本不仅有颜 色，而且是色彩缤纷；秦始皇陵出土的兵马俑 原本也是彩色的；中国古代人物肖像画上色的 情况也较为普遍。所以，《孔子行教像》“初 本”也极有可能是彩色的。 然而由于吴道子版《孔子行教像》的“初本”已在历史中遗失无法看到，因 此可以推论，彩色版的《孔子行教像》是作者依据自己的理解而创造的， 现代其他彩色版的《孔子行教像》也同样如此。以图中为例，孔子肤色的描绘 更接近现实中的“人”，服装上统一用了蓝色；该作品还借鉴了西方写实绘画的 技法，用“明暗”增强了孔子画像的“体积感”。 虽然不同的现代作者通过“上色”的方式绘制出了诸多彩色版的《孔子行教 像》，但究竟哪一版所绘的颜色与吴道子版《孔子行教像》“初本”一致，则无法判断了。 “上色”这种“翻新”方式在现代社会中非 常多见，比如古希腊大理石雕塑就被考古学家与 文物修复专家还原了其在历史中的面貌，并制作 了彩色复制品；中国的兵马俑雕塑复制品同样也 被修饰了新的色彩。然而，却有许多现代观众对 这种“翻新”方式并不认同，他们认为“涂上颜 色、拥有宝石瞳孔的雕塑，反而有些艳俗，不如 素白和没有瞳孔的雕塑有‘味道’了。” 那么经过现代作者“新理解”后“翻新”的 现代彩色版孔子像是怎样被认知的呢？是否被现 代观众接受呢？为此，笔者围绕单色与彩色两版《孔子行教像》展开了问卷调查。 被访者主要为孔子学堂的教师和一些传统文化爱好者。 据调查结果显示，有 63％的人选择了图中的黑白版，有 37％的人选择了图中的彩色版。两种版本选择者各有道理： 被访者 A：我喜欢有颜色的。没颜色的太古板了，颜色靓丽一点多好呀，看 着多亲切。 被访者 B：我选择彩色版的。有颜色的比单色的好用多了，咱现在这些宣传 的东西都是彩色的，黑白的不好用。 可见，彩色版《孔子行教像》作为一种新的展现形式，在一定程度上满足了 现代观众的视觉需求，它丰富的色彩增强了孔子像的观感。它为传播者提供了更 多的选择，为“孔子行教像”在现代的广泛传播产生了积极的作用。

在调查中选择图中黑白版的被访者认为彩色版的《孔子行教像》并不严谨： 被访者 C:我更接受没有颜色的。而且我认为，越古老的可能越接近于“真 实”，无论是图像还是文字。有颜色的这版是现代人自己编的，我不相信孔子的 服装会是这种颜色，这样流传出去，容易误导别人。 被访者 D：我的态度是不排斥有颜色的，没必要排斥。但是如果从个人接受 上面来说，我还是会更喜欢有点古老的、没有颜色的，感觉原汁原味。 被访者 E:我觉得上色版的不好。黑白的虽然感觉粗糙一些，但是能给人挺 多想象空间的，但是上了颜色的版本就给人“限制”了。 受访者认为“彩色版”不仅没有很好的“还 原”历史，反而离“真实”的孔子更远了。并且 在传播中，还容易使观众产生错误的认知。 从审美的角度认为黑白版的更具有“历史 感”，而彩色版的《孔子行教像》在一定程度上 削弱了其充满历史意蕴的视觉价值。 笔者认为，彩色版《孔子行教像》的出现， 在一定程度上增强了其自身的观感，也获得部分 现代观众的认同。 但是，由于其所描绘的色彩并 没有坚实可靠的依据，显得“随意”和“主观”， 反而容易造成人们的“误读”。另外，“翻新” 了的“孔子行教像”，削平了黑白版原本富有“历史文化感”的视觉表征，从而 进一步消解了“孔子行教像”在历史中建构起的崇高感与神秘感。

2、写实化的趋向 

随着应用场所的变化与使用需求的不同，“孔子行教像”在生产过程中，浮 雕（图 16）、雕塑（图 17）等不同造型特征和手段的孔子像层出不穷并呈现出 写实化的趋向。比如相较于吴道子版的《孔子行教像》，图 16 浮雕版的《孔子 行教像》以更加“立体”方式将孔子形象呈现出来，特别是对其面部皱纹、肌肉、眼睑的处理也更为具体，服装的层次更为清晰。 图 17 的孔子像在写实化程度上更进一步加强， 制作者将《孔子行教像》做成了雕塑，实现了它 由平面向立体的转化，在体态手势、服装配饰的 塑造上有了很好的呈现，在样貌的塑造上也更接 近于现实生活中的“人”。

3、标准何在？ 

进一步比较可以发现，雕塑类孔子行教像虽 然“立体”且写实，但是从制作者的角度来看， 由于认识水平和制作出发点不同，以及制作孔子 像的技术手段参差不齐，导致制作出来的孔子样 貌差别很大，服装的纹饰与佩剑的款式也各不相 同。以图中的孔子像相比较可以看出，两个 孔子像完全呈现出了截然不同的样貌，图中中的 孔子额头饱满、高眉骨、眼睛低视，图中的孔子 则额头平凹、颧骨突出、目视前方，且露出“微 笑”的面容；在服装纹饰上，图中用回形纹进行 了粗略的概括，图中则用的更为细密精致的团装 饰。佩剑的款式上，图中的厚实笨重，图中的则细长轻巧。 由此，笔者想起了孔子基金会发布的孔子标 准像引发的争论。时隔多年，现在大家是怎样看 待这件事情的呢？为此，笔者将吴道子版的《孔子行教像》与“孔子标准像”以 及其他几个孔子像（为了避免引起歧义，笔者没有选择属于艺术创作 性质的孔子像）放在一起展开了调查。

第二节 多层次的流通 ：

步入现代社会，“孔子行教像”的流通受到了现代科技与市场经济的双重影 响，其流通的方式也呈现出了多样化的发展趋势。从不同的传播主体划分，“孔 子行教像”的流通可以分为三个部分进行考察，它们分别是：地方政府推行的部 分；现代传统文化学堂应用部分；民间传播部分。 一、政府的驱动 近年来，在国家和政府的号召 和推动下，社会上掀起了“弘扬传 统文化坚定文化自信”的热潮。2013 年 11 月 26 日，习近平到山东曲阜 考察并强调说：“我这次来曲阜就 是要发出一个信息：要大力弘扬中 国传统文化。” 随后，济宁市、 曲阜市等地方政府进一步加强“孔子行教像”广泛的传播。政府的推动，主要集 中在对外的文化宣传与内部的政德教育上。对外实现城市文化形象宣传、旅游特 色推广的目的；对内实现传播儒家文化开展主题教育的目的。 在“孔子行教像”的流通方式上，主要与印刷技术相结合，通过平面媒介的方式进行流通。比如曲阜市高铁站中 轨道墙面的海报、宣传手册 的封面、公务会议所用的一次性手提 袋等。在政德教育工作中，“孔子行 教像”也被重点展示，比如：济宁市 市纪委的廉政教育基地中就树立了 “孔子行教像”（在以地方政府为主导的流通过程 中，孔子像被赋予了文化传播者的意义。“孔子行教像”成为了 曲阜市城市旅游形象的素材，与其他文化元素一起衬托文字传达的旅游信息。此 时，“孔子行教像”“变身”为城市文化特色的“形象代言人”。

第三节 广为人知的传播 ：

诚如约翰·伯格所说:“在历史上的任何社会形态中，都不曾有过如此集中 的形象，如此强烈的视觉信息。” 在现代传播过程中，“孔子行教像”以快速 迅捷的方式、丰富多元的手段向接受者传达。作为传播过程的最后一个环节，笔 者从接受者的视角出发，对“孔子行教像”的接受情况展开了调查。有的接受者对于图像的欣赏更多的追求于视觉快感，孔子像的大量传播使他 们对孔子像感到麻木；由各种媒介建构出的“扫视”的观看方式，往往使接受者 容易忽略图像背后的“价值”，人们面对文化意义丰富的图像并没有做出过多的 思索；受娱乐化与商业的影响，“孔子行教像”在传播过程中其“崇高”的视觉 价值受到了冲击。

第四章 “圣像”的新认知 

“孔子行教像”在现代社会的广泛传播，使其被更多的人了解和熟知，对传统儒家文化的传播产生了积极的作用，但同时其也受到了娱乐化与商业化的冲击 及视觉文化变化的影响。本章将“孔子行教像”置于现代教育场所中，探讨这种 影响带来了怎样的认知，以及这种认知的转变对其在教育活动中的使用与价值产 生了怎样的影响。 

第一节 学生对“圣像”的“疏离：

“孔子行教像”在现代传播的进程中，已然达到了被接受者广泛识别并深入 人心的程度，但同时它也失去了自身在历史中形成的崇高感和神秘感，并出现了 接受者对其只“观”不“读”的现象。从这些言语及行为中可以看出，学生们的这 种行为并不是出于宗教的信仰，更多的则是带有 一些“泛神”式的崇拜与迷信的意味在里面。可见， 在现代的教育活动中，学生对来自传统的“孔子行 教像”的认知已经发生了转变。出现这种转变的主要原因，首先是社会文化语境发生的转变，从传统社会到 现代社会，“孔子行教像”在历史中形成的符号意义与视觉价值在今天已经没有 了与其相应的社会语境。在历史上，“孔子行教像”所体现的符号特征与意义， 是可以直接被观众理解的。然而在现代社会，这种展示手段既缺少相应的语境缺少相应文本的阐释。这导致了现代学生对“孔子行教像”的“疏离”与“隔阂”。 其次，受到了现代视觉文化的影响，图像思维作为一种依赖感官、效率至上的思 维方式，并不利于人们对事物的沉潜思考与理性批判。学生群体对于图像的欣赏 更多的追求于视觉快感，从而容易忽略“孔子行教像”所蕴含的文化意义。最后， 学校在教育活动中对“孔子行教像”使用的方式并没有很好进行相应的转变。一 方面，学校更注重强调教育者在教育过程中的权威性和主导性，容易忽视学生的 客观需求与主观情感。另一方面，传统文化教育仍是传统教学方式，导致“孔子 行教像”并没有在教育中得以充分的阐释。因此，在现代教育场域中，随着学生 群体对其认知的转变，应不应该再使用“孔子行教像”也值得探究。

第二节 大众的“崇拜”与“尊敬”：

“孔子行教像”随着历史的进程与发展曾一度被神圣化，在被人虔敬崇拜的 同时它也发挥了教化的功能。但是，孔子也曾被拉下“神坛”，孔子“圣像”遭 到人们的唾弃与破坏。如达瑞奥·冈博尼所说：“评定与剔除、保护和破坏代表 了一枚硬币的两面”， 在现代社会如何看待孔子的问题也一直在讨论。 从图像的角度看，在今天某种程度上图像作为媒介的流传度甚至超过了文 字。研究表明，图像有助于解释深奥难明的观念，并且能够吸引人的注意，从而 加深观看者的印象。在西方教义的写作中，普遍流传着视觉比其他触觉更有效的 观念。如公元 6 世纪末格列高利大主教所说：“文章对识字的人能起什么作用， 绘画对文盲就能起什么作用。” 这个支持绘画存在的理由推动了西方基督教对 耶稣圣像的确立，在文化的传播中还是很有说服力的。图像所承载的“教义”不 需要刻苦地钻研也能够被迅速直接地领会到，虽然这种领会并非是美学意义上的 “顿悟”，而是对于“道”的沉思。 这说明西方基督教会重视图像及基督教价 值并不是因为其美学意义，而是因为其在传教布道中所产生的价值。 在中国，中华优秀传统文化是一种植根于民众的文化，文化的传播对象不仅仅是那些文化精英阶层与知识界，更是人数众多的普通百姓。在历史上，图像的 这些优势和特性就曾广泛地被用于古代儒家思想的传播之中，图像已然成为了一 个传播观念的工具。在现代，图像提供了新的介绍传统儒家文化的空间，使大众 可以有机会接触与认识传统文化知识，成为了传递传统文化意涵的新型媒介。 但是，选择图像的去与留还涉及到一个偶像崇拜的问题。李格尔认为，“古 代艺术品的衰败和最终归于消亡乃是不可避免的自然之事——体既已成形，破坏 就开始出现了。” 也就是说，人的物质造物不能表现超物质的存在。偶像崇拜 所崇拜的仅仅是物质偶像本身，物质偶像并不含有或表达出超越自身的含义。 《论语·述而》中纪录了一段孔子的自我评价：“述而不作，信而好古，窃 比我于老彭。” 与《史记·孔子世家》所载孔子所言：“形状，末也。” 。 雅斯贝尔斯在他的巨著《大哲学家》中就已经开始了思考。他认为事实上“孔子 只希望自己是一个人，因为他知道他从来就不是圣人，但最终还是被奉为了神明， 这真的是一个令人深思的发展”。可以判断出，孔子是非常谦逊的是反对对其 个人的崇拜的。 “孔子行教像”是人造的，是经过创作者的想象的。这种观点如果放在视觉 文化中来去考察，则可以说，一方面单靠视觉阐释通过一定形式作为表现手段的 图像的局限性。另一方面，在“孔子行教像”在广泛传播中，图像中有制作者留 下的“踪迹”，而真正意义上的孔子形像是无法制作出来的，传统文化的意涵也 无法通过图像表达出来。 在现代，偶像崇拜的表现方式较以往有很大的不同。现代中国人所崇拜的不 再是原初意义上的神一般的孔子，而是通过“孔子行教像”所体现出的隐形的对 中国古代传统文化、民族精神的认同与尊重并将孔子作为榜样。然而，如果我们 把“孔子行教像”只当做抽象的教条不假思索的运用，缺少理性的分析和与现实 联系的反思，那么“孔子行教像”也只能作为僵死的教条和空洞的偶像。另外， 由于“文化大革命”造成了文化传统的断裂，使人们通过视觉可以直接触及的图像来获得暂时性的快感，虽然蕴含着某些精神性的因素，但在消费文化的推动下， “孔子行教像”已然走入大众文化之中，外在形式日趋重要，人们也出于对更多 深层的东西的空泛性深感失望，从而容易陷入对于感性形式图像的崇拜。

第三节 新形式与新认知 ：

为了适应现代学生认知发生的转变，使“孔子行教像”在现代教育中更好的 发挥出应有的视觉价值与文化意义。人们被动或主动的利用其图像传播的优势， 将“孔子行教像”的符号意义进行“翻译”，构建出一套新的现代孔子图像话语 体系，以简明扼要、深入简出的方式与现代人的“读图”习惯结合在一起。第一， 通过精细化、艺术化制作，提高“孔子行教像”的视觉效果，使其更符合现代审 美；第二，可以通过拆分成多图的方式，一图一意，简化图像的“阅读”；第三， 为防止误读图像，仍然为图像辅以相应的文字说明。

一、创意的孔子像 

文化价值是文创产品的第一价值，文创 产品可以作为我们教育中的重要资源，实现 传统文化的传播与教育的目的。近年来，孔 子相关的文创产品因年轻化、卡通化的表现 形式深受年轻人的喜爱（图 28）。比如，“诗 礼夫子”文创产品的设计者们还衍生出了 “礼、乐、射、御、书、数”的孔子“六艺” 系列产品形象，并举办了相关的文化体验活动，2018 年 6 月 24 日济宁市高新区 创意大厦就举办了“2018 诗礼夫子亲子文事雅集”，青少年们在娱乐了环境中， 学习了传统文化知识。开发人员运用现代的设计理念传播了“孔子行教像”的 文化价值与传统文化意义并影响着观众，发挥了文创产品的教育功能。

二、虚拟的孔子像

近年来，虚拟现实技术走入了人们的视野。数字化、智慧化的技术手段，正 在潜移默化地影响着当前中国的教育。 VR 虚拟仿真技术可将孔子图像、影像等视觉 文本在经过电脑技术的编辑制作之后组合在一起， 构成一个虚拟仿真的文化空间。比如一款名为 Deep Nostalgia 的软件，就实现了使图像中的人 物“动”起来的效果。在这种“超真实” 的空间之中，将孔子形象置于相应的、虚拟的视觉 语境之中，通过这种设计充分调动视觉、听觉等多 重感官，最大限度地发挥虚拟所具有的直观、形象 的优势，在与观众的“互动”中，“孔子”更容易 被大众所理解和接受，使虚拟现实环境中的图像 能产生充分的教育力量，更有益于观众对传统文 化内容的学习与理解。

三、孔子像的艺术创作 

艺术创作更强调的是艺术家的主观感受，艺术 家用现代艺术的形式对传统的文化形象进行艺术 创新，可以更好的使传统文化形象融入现代空间， 从而实现现代人与传统形象之间的“对话”。比如， 吴为山创作的孔子像已有几百尊伫立在了世界各 处。这些孔子像承载着中国文化走向海外，并获得 了良好的反响。图 30 是立于曲阜高铁站广场的孔 子像，作者将造型在人的生理结构上做了调整，与 山的造型结合在一起。并用大写意手法展现孔子的 体貌特征。这种体现传统文化的雕塑典型形象是时代的知觉体现，其文化内涵可 以影响观众的视知觉体验，并在观众心中形成可知性、可感性的心理特征，从而 实现文化的传播与教育的目的。

第五章 结论与思考 

本文在视觉文化理论和方法的指导下，通过对“孔子行教像”现代传播与现 代视觉价值的研究过程中，得出如下结论： “孔子行教像”作为符号，蕴含的“崇高”视觉价值与传统文化意义是在漫 长的历史进程中被不断诠释的结果。步入现代社会，视觉文化的发展使人们越来 越倚重于通过图像来理解和解释世界，“孔子行教像”以及由它所产生的多种多 样的形式在现代的广泛传播也得益于此，这对大众学习和理解传统文化是有帮助 的。然而，也正是因为现代视觉文化的影响，在传播中“孔子行教像”原本的视 觉价值与传统文化意义在一定程度上被消解，同时导致现代大众对其认知与态度 的转变。

 一、在古代中国，政治权力与传统儒家思想的融合，使孔子的地位不断被抬高，描绘孔子“至圣先师”形象的“孔子行教像”就这样随着孔子地位的抬高从 “立像”到奉为“圣像”，享有着世人的膜拜与推崇。虽然近代中国孔子“圣像” 遭到了破坏，使得后世更加辩证客观地评价孔子，而“孔子行教像”这一代表着 伦理与道德秩序的师道形象却一直广为流传，并为人们所认同。进程中形成的 

二、现代社会 “孔子行教像”被广泛的传播和熟知。然而，大量的复制与 各种形式的“改良”使其原本“崇高”视觉价值的解构成为一种必然趋势。另外， 受到消费主义的影响，“孔子行教像”在流通的过程中，成为了消费符号，并被 赋予了传播者的意图，使其承载了原本并不属于自己的意义。大众对于图像的欣 赏更多追求于视觉快感，而往往忽略了图像背后的“价值”，出现了泛娱乐化与 世俗化倾向。 

三、在现在教育活动中，学校以伫立“孔子行教像”的方式彰显自身的教育 理念与价值观，希望学生可以被“孔子行教像”的视觉价值和传统文化意义所感 染，从而实现传统文化传播与教化的目的。然而在现代视觉文化语境下，部分学 生对“孔子行教像”失去了“解读”的兴趣，也没有感受到它的“崇高”和丰富 的传统文化意义。这种转变，提醒我们在现代教育活动中应该更加重视将“孔子 行教像”与现代视觉环境相结合，从而更好的实现传统文化的传播与教育。

基于上述研究，在视觉文化语境下，笔者对于“孔子行教像”在现代教育中 的定位与应用产生了一些思考与建议。 现代视觉文化对“孔子行教像”的传统文化意义与视觉价值的影响犹如一枚 硬币的正反两面，我们既不应对“孔子行教像”因在现代广泛的传播而致使认知 的转变予以否定，也不应悲观的看待“孔子行教像”对传统文化延续的能力。只 要它存在，形象的意义就仍然无可替代。在现代的教育活动中，图像作为连接教 育过程各要素的中介，在一定程度上决定了教育的广度和深度。 孔子图像作为中国传统文化符号的同时它也成为了中国人的象征，他表征着 每一个中国人。所以，对于“孔子行教像”我们不可能舍弃，而应结合现代的社 会文化需求，对“孔子行教像”图像意义进行重新的思考与定位，以便其重新踏 上“回归”之路。 我们要对“孔子行教像”背后的文化意义进行选择。“孔子行教像”不仅仅 代表了孔子个人，更是儒家思想的象征。儒家思想是可以分成两个方面来去看的， 一方面儒学自西汉被定位于“独尊”以来，直至 20 世纪初的新文化运动，便与 国家意识形态连接在一起。儒家思想建立起来的礼教体系成为了历代封建统治阶 级掌握话语霸权的工具。正因如此，才有了近代中国对以儒家思想为基础的传统 文化的理性反思与争议。所以，封建礼教体系的这一方面是我们现代社会要舍弃 的。另一方面，儒家思想中提倡个人品德修为的部分是我们要去选择和传承的。 所以，在现代教育中，我们要重新厘清孔子图像所象征的儒家思想意义，将其象 征意义“修正”到优秀的思想道德品格上来。 在使用上对孔子图像做“减法”，重点将“孔子行教像”应用于德育领域。 通过将孔子作为道德榜样，合理引导学生的价值观念，从而实现受教育者的在情 感上的接受。对于学生来讲，“孔子行教像”是作为道德榜样的一个具象化的文 化符号，对于个人表现为一个鲜活的他者存在，为个体提供了一个对话的对象。 特别是与表征着人类崇高精神的人格偶像的孔子对话，有助于想象性地建构起个 人自我生存意义。 只要我们更加重视“孔子行教像”在现代学校教育活动中的使用，将其与现 代视觉文化环境紧密地衔接起来，正确引导学生理解和学习中国的传统文化，“孔子行教像”一定能发挥出更大的教育意义与价值。

文章来源山东艺术学院硕士学位论文。作者姓名：屈轶。著于2021年6月14日。